該怎樣理解王家衛(wèi)？

在《王家衛(wèi)的電影世界》中，作者張建德認(rèn)為：“王家衛(wèi)是一位在以下兩個(gè)層面都十分杰出的導(dǎo)演：首先，盡管王家衛(wèi)的影片為香港電影贏得了更廣泛的關(guān)注，但他有能力超越自己的香港身份，并且跳出束縛香港電影的粗俗的類型限制；其次，作為一名西方人眼中的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家，他的影片超越了那種膚淺的關(guān)于東方的刻板印象，即認(rèn)為東方是精致的、富有異域情調(diào)的?！?/p>

王家衛(wèi)對(duì)本土的依戀表現(xiàn)在如《旺角卡門》《阿飛正傳》延續(xù)或重塑著香港最有標(biāo)志性的黑幫片和阿飛片題材；如《花樣年華》和《2046》中的東方意境和懷舊氛圍；如《阿飛正傳》《重慶森林》《墮落天使》對(duì)香港城市深處的風(fēng)物與都市中人的疏離與孤獨(dú)，以及如張國(guó)榮、張曼玉、梁朝偉等一代港星留下了最美的青春影像和最精湛的演技；而王家衛(wèi)對(duì)本土的超越性則體現(xiàn)在他對(duì)于自己獨(dú)特美學(xué)的建立：如《旺角卡門》中頻繁以偷格加印技法造成閃爍與夢(mèng)幻，《墮落天使》用超廣角鏡頭拍攝空間扭曲與近乎驚悚的人臉特寫(xiě)；王家衛(wèi)電影中的香港常常是座空城，劉德華守著的燈塔一樣的電話亭，他和張曼玉走過(guò)寂寥的夜晚；被一塊塊時(shí)鐘提醒著錯(cuò)亂的、延宕的時(shí)間以及俯拾即是的人的病態(tài)與孤獨(dú)……

《阿飛正傳》劇照

拋開(kāi)上述這些在王家衛(wèi)的電影中就可以清晰看到的風(fēng)格，而往前走一步，這些后來(lái)貼在王家衛(wèi)身上的標(biāo)簽曾在哪些作品中顯現(xiàn)出來(lái)？這是《王家衛(wèi)的電影世界》一書(shū)的作者所關(guān)注的：本書(shū)旨在檢視王家衛(wèi)所受的影響（不僅是電影上的，還包括文學(xué)上的），以此追溯王家衛(wèi)電影的根源。

最新出版的《王家衛(wèi)的電影世界》一書(shū)以王家衛(wèi)的電影作為章節(jié)，以時(shí)間順序討論了《旺角卡門》《阿飛正傳》《重慶森林》《東邪西毒》《墮落天使》《春光乍泄》《花樣年華》《2046》《藍(lán)莓之夜》《一代宗師》等作品。談到這些作品的勾連：如王家衛(wèi)在《阿飛正傳》中花費(fèi)2000萬(wàn)港元重現(xiàn)了1960年的香港，而這部電影卻票房失利，王家衛(wèi)決定追隨著當(dāng)時(shí)由徐克《笑傲江湖》重現(xiàn)的香港武俠片熱潮也拍一部武俠電影《東邪西毒》，而正是在《東邪西毒》的剪輯之余，王家衛(wèi)利用不到兩個(gè)月的時(shí)間就拍攝了低成本的《重慶森林》；導(dǎo)演也喜歡讓故事中的人用同樣的名字（如《重慶森林》和《墮落天使》中，金城武飾演的人物都叫何志武；《阿飛正傳》《花樣年華》張曼玉飾演的人物都叫蘇麗珍）在不同的影片中形成互文和張建德引用德勒茲的“永恒復(fù)歸”。

《王家衛(wèi)的電影世界》以英文寫(xiě)就，并于2005年出版，張建德現(xiàn)任新加坡南洋理工大學(xué)黃金輝傳播與信息學(xué)院副教授，除本書(shū)外，作者譯成中文的著作有《杜琪峰與香港動(dòng)作電影》、《胡金銓與俠女》、《香港電影：額外的維度（第2版）》等。此次北京大學(xué)出版社推出新版，由中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院副教授蘇濤翻譯。

張建德談道：“王家衛(wèi)的文學(xué)性是一種以電影化的風(fēng)格講述故事的感性，此外，王家衛(wèi)作品的文學(xué)性，還體現(xiàn)在高度文學(xué)化的、富有詩(shī)意的對(duì)白，而這又受到他鐘愛(ài)的拉美作家曼努埃爾·普伊格、胡利奧科塔薩爾，日本作家村上春樹(shù)，以及中國(guó)香港作家金庸、劉以鬯的影響?！瓕?duì)他影響最深的作家，當(dāng)屬曼努埃爾·普伊格。將普伊格的《傷心探戈》介紹給王家衛(wèi)的，正是曾與王家衛(wèi)搭檔并在他職業(yè)生涯早期扮演過(guò)導(dǎo)師角色的譚家明，根據(jù)譚家明的說(shuō)法，自那時(shí)起，王家衛(wèi)便嘗試通過(guò)將這部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)運(yùn)用于他的那些影片?！?/p>

《花樣年華》中，王家衛(wèi)以劉以鬯的故事作為美學(xué)樣板

評(píng)論界一般認(rèn)為，《旺角卡門》是王家衛(wèi)作品序列中尚且沒(méi)有凸顯其后期碎片化敘事風(fēng)格和時(shí)空構(gòu)建及獨(dú)白方式的作品，因而《阿飛正傳》被認(rèn)為是王家衛(wèi)風(fēng)格形成的伊始。

作者在“傷心探戈：《阿飛正傳》”部分著重分析了《阿飛正傳》和多部文學(xué)及藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出的趨同的內(nèi)容和情感處理方式。

普伊格的小說(shuō)《傷心探戈》塑造了一個(gè)異?？∶赖娜宋锩麨楹病た逅埂ぐＧ信翣枺诩亦l(xiāng)贏得了數(shù)名女子的芳心，但是，胡安·卡洛斯患有肺病。小說(shuō)開(kāi)頭，年僅29歲的主人公死去，當(dāng)年與他青梅竹馬的內(nèi)妮則在懺悔。通過(guò)寫(xiě)給胡安·卡洛斯母親的悼念信，我們得知，內(nèi)妮雖已為人婦，但一直對(duì)胡安·卡洛斯念念不忘。故事隨著時(shí)間的流逝繼續(xù)發(fā)展，一段一段地講述胡安·卡洛斯在療養(yǎng)院治療期間與多位女人發(fā)生的故事?！栋w正傳》中宣泄般地呈現(xiàn)張國(guó)榮俊秀的面容以及他寡淡地對(duì)待張曼玉和劉嘉玲的情節(jié)與《傷心探戈》相似。而張曼玉塑造的蘇麗珍的深情和脆弱，又與村上春樹(shù)《挪威的森林》中的直子有相似的氣質(zhì)。

張建德也尋找著王家衛(wèi)電影中的藝術(shù)性，如《阿飛正傳》中除了幾位主演，所有的場(chǎng)景中都空無(wú)一人，給電影一種搭建布景的舞臺(tái)劇的感覺(jué)，作者認(rèn)為王家衛(wèi)電影中，香港是一座空寂的城市，和畫(huà)家喬治·德·基里科表現(xiàn)憂郁和空虛的畫(huà)很相似，如基里科的《離別的憂郁》《詩(shī)人的不確定性》《憂郁的美好的一天》等等。

《離別的憂郁》                      《憂郁的美好的一天》                   《阿飛正傳》劇照

如果說(shuō)《阿飛正傳》中是張國(guó)榮個(gè)人的困境進(jìn)而影響了身邊的幾位女性陷入痛苦，而《墮落天使》《重慶森林》則都是悲傷群像，兩部作品共同描述著人的彷徨失據(jù)。

《重慶森林》首要靈感來(lái)自村上春樹(shù)《在一個(gè)美妙的四月春晨，遇見(jiàn)100%完美女孩》，《重慶森林》也始于一場(chǎng)邂逅，甚至是塑造林青霞這個(gè)角色時(shí)，也受到了村上春樹(shù)的影響。而《重慶森林》的另一種文學(xué)性體現(xiàn)在這部電影貢獻(xiàn)出的許多箴言警句：“不知道從什么時(shí)候開(kāi)始，在每個(gè)東西上面都有一個(gè)日子，秋刀魚(yú)會(huì)過(guò)期，肉罐頭會(huì)過(guò)期，連保鮮紙都會(huì)過(guò)期，我開(kāi)始懷疑，在這個(gè)世界上，還有什么東西是不會(huì)過(guò)期的？”“每天你都有機(jī)會(huì)和別人擦肩而過(guò)，你也許對(duì)他一無(wú)所知，不過(guò)也許有一天他會(huì)成為你的朋友或者知己”……

《重慶森林》

《墮落天使》相比《重慶森林》多了一些晦澀，張建德認(rèn)為，前者的基調(diào)更黑暗，也更偏重于心理。城市暗夜中游蕩的人，如黎明飾演的殺手、李嘉欣飾演的陰晴不定的中間人、金城武飾演的夜晚撬鎖進(jìn)入別人的店里扮演他者，都有種凱魯亞克《達(dá)摩流浪者》與科塔薩爾《跳房子》中人物的影子。

而縱觀王家衛(wèi)的電影，人物的心理常呈現(xiàn)出一種病理狀態(tài)，如《旺角卡門》中的烏蠅實(shí)際上處在瘋狂的邊緣；《阿飛正傳》中的旭仔具有俄狄浦斯情結(jié)，導(dǎo)致他不斷與不同女性有染，卻又辜負(fù)了所有女性；在《東邪西毒》中，林青霞在陰陽(yáng)之間搖擺不定；《重慶森林》中，林青霞的角色基本上重復(fù)了這種分裂的人格……死亡與遐想、夢(mèng)境一樣，經(jīng)常在王家衛(wèi)的片中出現(xiàn)。張曼玉在《旺角卡門》中是脆弱的，在《阿飛正傳》《東邪西毒》中則被單相思所壓倒。事實(shí)上，在結(jié)構(gòu)和人物病理學(xué)方面，《墮落天使》這個(gè)樣板尤其具有實(shí)在的意義，因?yàn)樗兄硬B(tài)的故事和死亡的狂歡場(chǎng)景。

《墮落天使》

“在王家衛(wèi)的世界里，愛(ài)情是一種病痛，而回憶和遺忘一樣，是一種折磨。但《墮落天使》描述的苦痛范圍更廣，影片展示了下列病理狀態(tài)：失語(yǔ)、角色扮演、自我沉迷、反社會(huì)行為、虛假回應(yīng)、虛假身份、暴力、私闖他人居所、情緒波動(dòng)，以及孤獨(dú)。王家衛(wèi)更加全面地改寫(xiě)了人性異化的主題。”張建德寫(xiě)道。

張建德多次強(qiáng)調(diào)曼努埃爾·普伊格的小說(shuō)在王家衛(wèi)電影中的投射，這不是作者的發(fā)明，而是王家衛(wèi)自己承認(rèn)過(guò)的，在1995年，王家衛(wèi)與林耀德對(duì)談時(shí)，他表示：南美作家影響我最大的是寫(xiě)《蜘蛛女之吻》的阿根廷作家曼努埃爾·普伊格。不過(guò)他最好的作品不是《蜘蛛女之吻》，而是《傷心探戈》。有影迷認(rèn)為，王家衛(wèi)是從普伊格那里學(xué)習(xí)到零碎的結(jié)構(gòu)，因而喜歡在作品中以各種片段和時(shí)間線拼貼，而非線性結(jié)構(gòu)。

王家衛(wèi)甚至想改編普伊格的《布宜諾斯艾利斯情事》，但王家衛(wèi)仍然陷入張建德提出的“系統(tǒng)性瑕疵”——即從來(lái)不按常理出牌，長(zhǎng)期不按照事先寫(xiě)好的劇本拍攝（甚至沒(méi)有劇本），拍片散漫……王家衛(wèi)不知為何放棄了改編，最后拍成《春光乍泄》這樣一個(gè)關(guān)于流離的同性戀者的故事。

《春光乍泄》

張建德認(rèn)為，王家衛(wèi)以人物作為敘事的基礎(chǔ)，并且根據(jù)變幻不定的情感關(guān)系推動(dòng)敘事，關(guān)于片中的情感關(guān)系，王家衛(wèi)說(shuō)：“很難解釋一個(gè)男人為什么會(huì)喜歡一個(gè)女人，或者兩兄弟之間為何會(huì)有深厚的情誼之類。這些情感都非常微妙。但我想強(qiáng)調(diào)的是，時(shí)間是最重要的因素。人與人之間的關(guān)系就像掀開(kāi)一頁(yè)日歷。你每天都會(huì)留下一點(diǎn)痕跡。情感來(lái)臨時(shí)，你可能意識(shí)不到。例如，我不知道為何要幫助你，但我確實(shí)這么做了?！?br/>

而人與人關(guān)系微妙地、隱性地發(fā)生著變化時(shí)，王家衛(wèi)會(huì)以一個(gè)顯性的物體來(lái)表示——即頻頻出現(xiàn)的時(shí)鐘。

王家衛(wèi)在《旺角卡門》中已經(jīng)開(kāi)始埋下時(shí)間的梗，張建德說(shuō)：王家衛(wèi)電影中，對(duì)自我的了解、承諾及感情，都與時(shí)間，或更確切地說(shuō)，與遲緩（被延宕的時(shí)間、被浪費(fèi)的時(shí)間）聯(lián)系在一起。而王家衛(wèi)電影宇宙中，張曼玉飾演的人物幾乎都體現(xiàn)著時(shí)間的母題，在《旺角卡門》中，張曼玉問(wèn)阿華：“為什么現(xiàn)在才來(lái)找我？”時(shí)間從來(lái)不在張曼玉這邊；《阿飛正傳》中，時(shí)間總是指向下午三點(diǎn)，吻合整部電影營(yíng)造的悶熱的、氤著汗水的慵懶消沉，而旭仔和蘇麗珍說(shuō)的“下午三點(diǎn)之前的一分鐘”，這一分鐘永遠(yuǎn)困住了蘇麗珍的感情。而到了《花樣年華》，時(shí)鐘出現(xiàn)得太過(guò)于頻繁以至于讓人懷疑其中很多時(shí)候時(shí)鐘的出現(xiàn)并沒(méi)有特別的意義，而只是王家衛(wèi)在影片中的一個(gè)簽名和一種趣味。